DOI:10.13867/j.cnki.1674-5442.1986.s1.018对台词教学的分析和探索话剧传入我国已有近八十年的历史了,但是,在我国庞大的戏剧艺术家族的姊妹中,她还仅仅是个“情宾初开”的少如在艺术的胶堂里,面对着其他请多的艺未种类,她还属一个年轻的艺术门类。她闪过光,也曾道风吹雨打,她有过快乐的年华,也曾渡过苦难的时光……她,在成熟,在成长在艰难的跋涉中成熟,在众多为她思考—、为她献身的话剧工作者的关怀下成长。作为话剧台词教员,我常被舞台上那富有个性、具有情感深度和孕育着哲理光芒的戏剧语言所吸引、所肉醉。语言,它是话剧的“骄子”,是话剧的“宠儿”。多少剧作家为写好人物的语言,甘拜“一字之师”,多少表演艺术家为说好人物的一句合词,成百上千遍地体会、推敲,又有多少导演艺术家为塑造出话剧舞台上的血肉之躯,让情感之流奔向观众的心田,而去潜心揣摸、反复设计合词。历来有“话剧以语言为主要和重要表现手段”之论,历来有“合词形体是话剧表演艺术的两大支柱和臂膀”之说。可见,它举足轻重。它没有终结,更没有达到“极限”,因为,生活这条长河在奔流,戏剧有她吸取之不尽的源泉。话剧艺术,在她有待发展、成长的今天,在它需要振兴,需要冷刘彦弘静思考的时刻,对自己机体内部的分析、思考以至探索,是必须的,也是义不容辞的。分析当今时代是一个瞬息万变的时代,新旧观念的接替、交换,正在社会的一切领域内进行着,话剧自然也在其中。从宏观上看,一批致力于改革的戏剧工作者,为了摆脱“话剧危机”的困境,正在大胆地开辟和探索一条新路,从内容到形式,都在作新的改进。在话剧舞台上,出现了许多探索性的剧目,象《绝对信号》、《车站》、《野人》、《挂在堵上的老B》、《一个死者对生者的访问》、《wM》等,这里也包括吉林艺术学院创作演出的《燕赵悲歌》。这些剧目的出现,对话剧如何表现现代生活,进行了新的突被和大胆的尝试。它们调动了多种的艺术手段,打破了传统剧作惯用的单向思维与闭锁结构,以一种开放性的戏剧思维,多角、多方位、多层次地透视生活和人的心。剧场的演出样式也日趋多样化,有中心舞台、伸出舞台、敞开式舞台,等等。甚至,由中国青年艺术剧院创作并出的《挂在墙上的老B》,是在大学生的食堂里同观众见面的。度灵世界演从微观上看,由于剧本结构、内容及演出形式的多样性,台词也随之出现了多种表现手段,早已不是在镜框式的舞台内“目中无人”地完成演出的全过程了。当然,对于戏剧的更新,在戏剧的领域内,也是众说不一的。有人认为话剧要`杂交”,有人认为要“提纯”;还有人认为戏剧的危机,主要是形式的陈旧,要突破传统形式的束缚,还有人认为,戏剧的改革根本问题不是形式,而是内容。对于这个问题,我是这样理解的,任何一项新的内容的出现,都要有与之相适应的表现手段。随着时代的发展,观众的思想观念和审美观念都在发生着变化。尤其是当今的戏剧进行了多学科的交叉,如:注重心理学的研究,挖掘人的潜意识,增强对人心理的透视力,等等。这样,就必须有与之相应的表现形式。在此,我不更多地涉猎戏剧观念上的问题,拟着重从戏剧表现手段多样化对台词的影响来谈一点看法,即着重分析一下人物在语育塑造上的一些现象。1.与现众的交流话剧中,演员与观众相互交流的反馈作用,是电影电视不能与之抗衡的。为了发挥戏剧的这一基本特征,当今的戏剧,利用突破“第四堵墙”的镜框式舞台台框的表现手段,演员的表演直接与观众交流,甚至是深入到观众席,或是启发观众一起参加创作,或是向观众直接倾诉。在原来独白和旁白的基础上,大大向前发展了一步。这种与观众直接交流的台词,在一些探索性的剧目中已大量运用。还有一种情况,是和观众采取一问一答的形式。这种手法在《挂在墙上的老B》中就运用比较多。这种形式的台词同以往传统戏剧的表现形式显然有所不同。过去对表演的要求是“目中无人、心中有人“,表演和合词都需在幻觉主义的镜框式舞台内完成。而现在的这种表现手段,则要求语言更接近生活的自然形态,更少夸张的舞合腔,或是人们常说的“大喊大叫”,为的是同观众之间产生一种直接交流的亲切感。这种与观众直接交流的产生,既来自于现代观众审美意识的变化,也来自于由此而产生的剧本结构新的探索。这样,就向演员的表演和台词提出了一个很重要的问题“。所谓“即兴性”,就是在观众参—即兴性”与了戏剧创作的情况下,表演和台词都要在与观众的交流中,灵活地专适应,即兴地去处理各种随时出现的“意”。外情况任何一种任死的、刻板的处理方式,都不可能适应这样的要求,而将导致演出过程和演出气氛的单调。这种在演员与观众之间进行着的、活的、随时调整粉的交流方式本身,就有力地证明了话剧的活力和再生力。2.台词的“多声娜”多声部实际上是个音乐术语,我们在戏剧上采纳了它。我们经常能从剧本上或演出的说明书上看到下述字样:“无场次、多场景、多声部”,等等。在台词上,我们也运用了“多声部”的处理方式。从演出的现象上看,有这样两种情况,一种是人物心声的“多声部”,即把各自的心里话,在一定的心理时空场面中,以交叉对白的方式说出来。这种形式在《绝对信号》一剧中运用得较多。实际上,是把人物的内心独白变成了“对白”,但雄种“对白”不同于以往的对话,演员之间并不直接交流,而是心灵的磁撞,在特定的心理时空场面中,以一种交叉重亚的方式体现出来。另一种是,人物现实对话的“多声部”。也就是说,两个人或多人的语言,在现实生活的正常关系中同时说出或交叉进行。这种形式在苏联电影《办公室的故事》中运用的比较多。话剧《车站》也运用了“多声部”的台词处理方式。台词的这种表现形式,无疑也给演员提出了新的要求,既要将自己的台词说清楚,不受他人的影响,又要考虑到不影响别人,让观众把别人的台词听清楚。就象复调音乐似的,在横的关系上,各声部在节奏、重音、力度、起止以及旋律线的起伏等各方面各自有其性;在纵的关系上,各声部又彼此形成和声关系。这样的台词如果处理不好,就会造成一片混乱。对此也应该引起演员及我们台词教员的注吝3.叙述的语盲当代话剧突破了传统的编剧法,把记叙性因素渗入到了话剧的结构中。这样在话剧的整体语言结构中,又多出了一个层次,即叙述语言。其表现形式是歌队、朗诵者、中介人等。这种现象在以前的剧目中倒不是没有出现过,从布莱希特剧目中的歌手,到老舍《茶馆》中的大傻杨都是例证。但这些人物不只限于单纯地叙述戏剧情节,交待人物和事件,并不直接参与戏剧的创作,而当代戏剧中这样的人物却更为复杂,常常做为一个人物出现了。但他们又区别于同台演员,有时象是观众的代言人,有时却代表着演员,有时又代表着编导者的主观意图。如:《燕赵悲歌》一剧中,“她”这个人物,台词就有其独特的表现方式,她或和观众直接交流,或向观众叙述一种情境的感受,或向观众介绍情节的发展,有时还对剧情的发展进行议论,有时又和剧中的人物直接交流,有时她完全超脱,有时又是直接的现实。这种人物的语言己经大大超过了小说中的描写和叙述性语言。它起到了文学语言所达不到的艺术效果,同时也给许多难以改成戏剧的优秀文学作品,提供了改编条件,如陈白尘对《阿Q正传》的改编就是一例。叙述语言,既不同于文学作品的朗诵,也不是口语化的语育,而是同时具备这两种语言的表达方式,同时还要具备特定人物的性格。舞台上叙述语言的出现,为我们在语言表现手段上又增加了新的内容。4.心理时空的出现由于戏剧更注重表现人的内心世界,表现人的潜意识,近年来在戏剧舞台上,出现了许多时空大幅度跳跃,现时时空和心理时空交错进行的戏剧。心理时空的魅力,极大地吸引了观众,甚至把原来人物内心过程的可听性,变为了可视性。时空观念的突破,为台词展现了新的天地。以往的话剧,总是通过人物的语言和行动来揭示人物的心理,观众也只能以此来了解人物的内心世界。而心理时空的出现,把人物内心的一切不可知,变成了可知,把人物的思想具象化地:表现了出来,也就是说把人物内心的闪念、回忆、思考、梦境、幻觉、想象、欲望、清醒的意识和朦胧的潜意识,都变成了观众可感知的形象。这种心理时空和现实时空交错进行的场面,在许多剧目中,都曾反复运用。由于这些场面的出现,也给台词提出了特殊的要求。虽然在台词的内容上,可以表明这段台词是属于心理时空的心理活动,抑或现实时空中人的生活语言,但是在台词的表现上也还需有不同的形式。如在合词的内心感觉、节奏、速度、语气、语调上,都要明显地使二者有所区别。也就是说,在时空的转换点处,除了音乐、音响、灯光、特殊的表演区等一些手段的运用外,在台词的处理上,也要有鲜明特殊的变化,通过台词,把观众带到所要表现的意境中去。以上通过对台词几种表现形式的思考,我认为不仅作为剧院的演员、导演要去适应这种新的表现手段,找到其相应的处理方法。作为培养艺术人才的院校,我们理应更深刻地思考这些课题。探索在台词表现手段多样化的挑战面前,我们不能不思考一下我们的戏剧教学,不能不去尝试和探索一下新的课题。从我院台词教学的历史,及最近参考及上海戏剧学院的经验所拟定的台词教学大纲来看,基本遵循了这样一种程序:入学进行的是舞台语言、声音基本功的训练,解决气、声、字的问题,然后是不同风格体裁文学作品的朗诵,接着过渡到人物的语言、对白、独白阶段;到了高年级,结合大戏,进行人物性格的塑造。此外,还加进了广播剧、电影、电视剧的配音等。从上述内容来看,我以为已经不能满足当前和未来的发展,以及多样化表现手段的需要了。国际著名学术团体罗马俱乐部的学术著作《学无止境》(中译本改名为《回答未来的挑战》),主要谈到了一个“创新性学习”的问题。译者在他“译者的话”里,曾说“在科学技术突飞猛进、社会经济日新月异的时代,耍跟上千变万化的形势,为对付未来的挑战作好准备,我们就必须更有效的学习,必须改革学习和教育方面一切落后的方法和内容,改革不适于迅速提高学习能力和教育水平的传统。”那么,我们怎样适应新的学习,怎样迎接未来的挑战呢?我认为,首先要注重教材的选择。从我院的台词教学内容来看,在教材的选择上,确有些墨守成规的现象。(当然不能排除它有一定的科学性。)在文学作品的朗诵上,我们现在要求的是处理好不同风格、体裁的作品的朗诵。而实际上,我们往往在某一个单元的内部,只是注意了一种风格体裁,或是局限于一个时期,或一个作者,也就是说只注重了纵的关系,没有在横的关系上做文章。在对白和独白阶段,基本上是选择中国古典的、三十年代的,或是外国的优秀名著。当然,我们不能否认这些作品的价值和影响,但是,也必须看到这样一个现实,时代在发展,观众的审美观念在变化,每一个时代的观众,都有着不同于以往时代的感受方式与欣赏习惯,戏剧也必须随着时代的发展而发展。天津人民艺术剧院就把严格遵循传统戏剧创作手法的剧本《雷雨》,加进了现代表现手段,以新的面貌出现在戏剧舞台上。那么,处于戏剧正在突破传统观念的束缚,台词表现手段多样化的今天,如果我们在选材上,仍停留或局限在某些传统优秀剧目的基点上,显然是不行的。在拟定八五届导演班的台词教学大纲中,我们大胆加进了不同风格流派的作品。从我们国家目前的戏剧状况来看,许多剧目都已吸收并发展了不同流派的创作手法,在很大的程度上强调探寻人的深层次心理奥秘的色彩。那么,是不是揉进了风格流派这一内容,就能够适应戏剧的发展了呢?我以为这还是不够的。话剧,在发挥自己本质特征的前提下,正在以一种新的综合形式出现在我们面前。如前面所谈到的“与观众的直接交流”,台词的“多声部”,“心理时空”的出现等等。这样,就要求我们扩大选材的范围,不能仅局限在古今中外不同风格体裁上。比如在文学作品的朗诵阶段,能否接触一下意识流的小说,或各种不同风格的现代诗,在对白阶段可否接触一下现代派的其它作品,等等。这样,对打开学生的视野,培养多种能力,掌握多种台词表现手段,为将来离校后适应剧团的土作,是很有益的。其次,应当开掘“多种渠道”,掌握多种表现形式的训练。在我们新制订的教学大纲中,加进了广播剧及影视配音的教学内容,进行麦克风前的训练。目的是使学生不仅掌握话剧台词的一种表现手段,将来还能够适应麦克风前的几种艺术形式,尤其是在影视事业飞速发展的时代,这更是必不可少的。但从目前的情况来看,我们仅仅满足于“多渠道,是远远不够的。电影、电视的语言和舞合语言的区别,已不仅仅是“生活化”的分寸问题了。随着戏剧观念的更新、话剧表现形式的多样化以及科学技术的发展,扩音设备的先进化,电影语言与话剧语言原来那种距离正在逐步缩短。随之而来的是电影、电视出现了一些新的表现形式,尤其是最近出品的一些探索性的影片。有些影片在语言上突破了传统的表现手段,如《海滩》这部影片中三位老人的语言就很有代表性。有时他们的语言非常生活化,有时又处在一种很独特的情境之中。他们往往说着生活中的话,但这些话却远非话的本意,它具有一种延伸感。在场与场、事件与事件的衔接上,带有一种意念性、隐喻性,让观众去思考,联系已经发生的一切去琢磨。从某种意义上说,代表着编导者的主观意图。这就形成了影片语言的两个层次,并且极其鲜明。再如《办公室里的故事》这部影片,我们前面已经谈到了,它反复运用了“多声部”和声的语言处理方法,不同于已往电影的语言表达方式,是很有特色与效果的。另外,还有一些影片,诗意性较强。如《黄土地》这部片子,虽然描写的是中国的昨天,黄河岸边一代农民的典型形象,但它却经过了高度的提炼,采取了最有代表性,最富有表现力的典型特征和典型语言,选择了生活本质中固有的一种形态,造成了一种新的、独特的生活气氛,形成了一种新的审美特点,使得影片很富有诗意。基于电影、电视在语言表现形式上的多样化,我们在这个阶段的教学,就不能仅满足于掌握电形、电视的语言表现手段,还要注意不同表现形式的语言风格和语言特色。因此,我们在选材上,就要注意从不同的衡度入手,注重学生能力的培养,同时注t学生对处在各种戏剧情境中语言的感受和把握。第三,应该注重教师自身能力的加强。戏剧的发展,不仅对戏剧教学提出了新的要求,也对教师本身提出了新的要求。它要求戏剧教师必须对已有的知识给构实行必要的更新。一个教师只掌握自己学科领域内的知识是远远不够的,要和戏剧内部各学科之间建立横向的联系与交叉。比如说,台词教师还应当懂得导演、表演、舞美、戏文专业的一些知识。各种知识之间是纵横交错、互相制约、互相影响的,它们是一个有机的整体。我们对其它各学科的知识,不一定非常精通,但必须要有起码的了解石要扩展知识面,但还要突出重点,即建立金字塔的知识结构,把知识依其重要性的程度,堆砌成金字塔型,越是有用的知识,.处的位置越高,其面越小。例如,搞台词教学的,广博的文学知识应该是他的知识结构的底面,紧接着是哲学、心理学、美学、舞台美术、戏剧文学、语言学、导演、表演等等(不一定非得是这个顺序)。只有这样有目的、有选择地把各种知识有机地组合在一起,才能使自己的功力大大的提高。而这已是迫在眉睫的问题了。在解决教师知识结构更新问题的同时,还必须改进教学方法。以台词教学为例,目前基本上是教师教、学生学、主动与被动、指导与接受指导这样的一种关系。从效果来看,虽然学生在教师的指导下,能够消化授课内容,但基本上处于被动地位,在某种程度上依赖性比较强,自己发现问题、解决问题的能力不够。我以为,要解决这一问题,可以在教学方法上作些改进,采取多种手段,让学生掌握主动解决问题的方法。我在教学实践上做过一些尝试,有时完全把权力下放,让学生自己组织课堂,完成教学内容。在回课的时候,对他们的“闪光点”,充分加以肯定,对出现的问题,不急于拿出解决的办法,而是启发他们共同去寻找最佳处理方案,以便在教师和学生之间,建立起知识的反馈关系。在导演班台词教学大纲的制订上,我们有意识地注意了这方面的问题。在选材上,采取老师把关,学生自选的方法,在广播剧的教学阶段,拟采取学生自己成立创作小组,自编自导、教师把关的方法。总之,所有教学方法的改进,其宗旨都应当在于培养和提高学生自身的能力。增强预见性,对于提高教师自身能力有着重要的意义。现今社会,人类面临着信息激变的时代,许多素为世人所用的知识都在以空前的速度陈旧着、着。戏剧舞台上新的观念、新的表现形式象雨后春笋般地破土而出。一个外国作家说过这样的话:“现在的发明跟不上飞行的速度。当你看到一架飞机在天空中飞行的时候,这架飞机已经过时了。”如果我们的教学总是跟在戏剧发展的后面进行,那永远也适应不了日新月异岭变化。这样就向我们提出了一个要求,必须要有预见未来的能力。一九七二年有一份提交联合国教科文组织大会的报告,题目是《未来的学习》,报告中包含这样的观点:教育应为未来社会的类型,为尚未存在的模式做好准备,为持久、终身和预期性的教育准备好方法,其主要目的是引入“学习社会”。这个建议已经作为发达国家和发展中国家未来教育的主要思想。同志在给景山学校的题词中说到:“教育要面向现代化,面向世界,面向未来。”这已成为我国的基本教育方针。因此,我们在制订教学大纲时,就要立足于现在,面向未来,使我们的教学能够和时代的节奏同步前进。以上,是我在新的戏剧观念的挑战面前所引起的分析与思考,就算探索性的课题吧。实为一孔之见,仅供参考。一-_骥盛、羹奎老汉(国画)张国兴指导教师吕世荣
